Entre Les Lignes

La revue littéraire du festival Terres de Paroles

Entretien(s)

ENTRE LES LIGNES (S) Tiago Rodrigues

Tiago Rodrigues - Le Meilleur des Derniers

Dans ce très long et passionnant entretien, Tiago Rodrigues évoque la lecture, l'écriture, la littérature. Le Théâtre.

Votre spectacle Entre les lignes, dont le titre a donné son nom à cette revue est écrit pour un acteur..

J’ai beaucoup écris pour cet acteur-là,  Tonan Quito, le comédien qui joue la pièce. Nous nous connaissons depuis le conservatoire de théâtre. Nous avons travaillé ensemble en 2010 avec Si une fenêtre s’ouvrait, un travail qui n’a jamais été diffusé en France. Un journal télévisé doublé qui propose un langage différent de celui utilisé généralement, une vision poétique de la langue télévisuelle, cristallisée, renfermée sur elle-même. Depuis ce premier travail, nous avons souvent collaboré. Il était l’un des comédiens de Tristesse et joie dans la vie des Girafes que j’ai créé à Lisbonne en 2011. Il est l’un des rares comédiens avec lequel je sais que, lorsque j’écris pour lui, nous sommes vraiment en dialogue. Il est une provocation littéraire, je débats avec lui et puis j’écris et puis nous rediscutons et puis je réécris. Pour Entre les Lignes, j’avais envie de partager avec lui, de traiter particulièrement de ce sujet-là : Comment à travers l’écriture pour la scène, être en débat ? Etre ensemble ? Discuter à travers l’écriture ? Utiliser l’écriture pour discuter, débattre, penser ensemble ? Et puis traiter, aussi, le risque de l’échec, la vulnérabilité, la possibilité que cela ne marche pas. Ce coté imprédictible du théâtre qui est la source de mon désir profond d’en faire. Malgré les connaissances que l’on acquiert, il faudrait toujours ne pas savoir comment résoudre les questions fondamentales que pose un spectacle, pour être toujours dans l’envie de faire du théâtre. Pour moi, ça se passe comme ça.

Malgré la technicité que l’on acquiert au fil des années, il faut parvenir à préserver un endroit de vulnérabilité.

Oui et d’ignorance. Mon défi est de toujours proposer un spectacle que je ne sais pas comment faire. À chaque nouvelle recherche de pièce à créer, je me demande comment entrer dans ce terrain mystérieux de la découverte, comment faire quelque chose que l’on veut faire sans nécessairement savoir ce que l’on veut faire ?

Quel était alors le point de vulnérabilité d’Entre les lignes ?

Comment pourrait-on parler d’un non spectacle si on veut faire un spectacle à propos d’un échec ? Comment raconter l’histoire de cet échec ? On part de quelque chose non-fictionnel, que l’on voudrait faire mais, que l’on n’est pas encore arrivé à faire. On se dit toujours que pour bien faire un spectacle, on doit ne pas savoir complétement comment  le faire, on doit risquer l’échec, alors pourquoi ne pas faire un spectacle sur le fait qu’au départ c’est déjà un échec ? Dans Entre les Lignes, on voudrait en faire grande pièce pour la grande salle d’un théâtre, on commence à raconter une histoire, puis on s’excuse, on ne réussit pas, alors on va au foyer et on raconte comment ça se passe, mais déjà c’est une manière d’impliquer, d’engager le public dans histoire de cet échec, cette possibilité d’échec. Nous avons créé Entre les Lignes au Portugal en 2014, au moment où nous vivions le moment le plus violent de l’austérité, au moment des discours les plus violents et des débats sur l’utilité de l’art et de la création dans la société. À quel point fallait-il soutenir l’art en temps de crise ? À quel point est-il utile ?

Avec, désormais la prégnance de cette assertion sur son nécessaire impact économique…

Certes, peut être…, mais là n’est pas, me semble-t-il, la raison fondamentale pour laquelle il faudrait soutenir l’art.  

On ne soutient pas l’art, on soutient la possibilité de l’accessibilité à l’art au plus grand nombre. L’art existera toujours, parce que, justement, il n’est pas utile. Ou bien parce que son utilité est invisible. Il y a un vrai débat politique à mener sur la nécessité d’avoir des activités humaines en société qui ne seraient pas motivées par la nécessité de produire, par l’efficacité.

 Alors, à ce moment là, faire du théâtre et dire que ce que nous étions en  train de faire pourrait être un échec, mettait en évidence ce cadeau que la création peut offrir à la société : rappeler que parfois les choses fondamentales de l’existence ne sont pas utiles et que l’on ne peut pas les quantifier.

Lors de la grave crise économique en 2008 en Islande, la démission du gouvernement et l’arrêt brutal de l’activité économique, la directrice du Théâtre National de Reykjavik m’avait confiée que les abonnements avaient doublés…

Nous avons ressenti la même chose au Portugal, une urgence d’être dans les théâtres, à coté des théâtres, d’habiter les théâtres comme une réponse en acte à la violence d’une oppression. Pour tenir le coup et faire des sacrifices au nom de quelque chose que l’on ne comprend pas, car il s’agit d’erreurs que nous n’avons  pas commises. Il y avait en plus au Portugal le discours disant que nous avions vécu au dessus de nos moyens, nous, le peuple portugais. Ce discours-là nous était inlassablement rabâché. Il était difficile de dire non, le peuple portugais n’est pas responsable. Ce sont les erreurs singulières de personnes détenant un pouvoir politique ou financier qui sont la cause de la situation. Il était nécessaire et juste de prendre de la distance, pour dire seulement : ce n’est pas nous.

Dans ce désir d’aller au théâtre, il y a certes celui de se retrouver soi-même, d’aiguiser son esprit critique, mais aussi l’envie de se retrouver à plusieurs,  d’avoir des projets communs ou simplement de rêver, choisir une fiction pour s’embarquer ensemble dans un autre voyage que celui du quotidien et de l’actualité.

Oui, mis à part cette proposition de pensée critique divergente de la pensée dominante qu’offre toujours la création, comme un monde divergeant dans le monde dominant, pas à coté, mais dedans, le théâtre propose en plus que nous le fassions en commun, comme une assemblée. C’est une assemblée qui se met en place et diverge… Diverger sans connaître nécessairement le destin de cette divergence. Cela confère au théâtre un pouvoir politique singulier. J’ai créé en 2012 une pièce à partir des rapports des censeurs pendant la dictature au Portugal. Ils écrivaient des choses incroyables, toujours secrètes, auxquelles les artistes n’avaient pas accès. Ces rapports ont été rendu publics en 2005,  j’ai attendu que le Théâtre National accepte ma proposition en 2012 pour créer ce spectacle pour lequel j’avais mené beaucoup de recherches, car pour moi c’était le lieu pour jouer cette pièce là, ce devait être sous les auspices de l’état que cette réalité devait être livrée au public. Ma recherche à couvert la période de 1933 à 1974, la révolution des œillets. À travers les décades, les censeurs de plusieurs générations, répétaient qu’un texte est différent au théâtre qu’en lecture. Un censeur a même permis la publication d’un texte, Désir sous les ormes d’Eugène O’Neill, l’exploitation du film adapté de ce texte, mais, la même personne a interdit le spectacle ! Si c’est un livre, on peut le lire en silence, individuellement et choisir si l’on est d’accord ou pas. Si on voit le film, on sait qu’il a a été fait à Hollywood, loin. Mais, si ça se passe au théâtre, en face de nous, si des acteurs disent le texte à voix haute, que nous sommes ensemble, nous sommes déjà complices, nous sommes engagés dans l’événement… Salazar, le dictateur, disait dans ses discours publics que la seule chose qui existe est ce que le public sait qui existe. C’était clair et ironique qu’il le dise publiquement ainsi. Il y avait sous la dictature une phobie, une peur de toutes les assemblées, notamment artistiques et plus particulièrement théâtrale, car le théâtre a le pouvoir de proposer une communauté éphémère, mais palpable.

Pensez vous qu’aujourd’hui, le théâtre et le spectacle vivant en France et en Europe, sa faiblesse économique et où le peu d’intérêt économique qu’on lui porte n’en fait il pas le dernier lieu du politique ?  Il y a une liberté de parole, qu’il n’y aurait pas dans le cinéma par exemple ?

Je pense oui, mais surtout à cause de cette caractéristique : l’assemblée théâtrale, un phénomène politique en soi. Je le comprends d’autant mieux depuis que je suis directeur du Théâtre national de Lisbonne, car les théâtres doivent penser à leur communauté.

Pour être habité le théâtre dépend des gens qui habitent autour du théâtre. C'est ce qui rend le théâtre politique. Que le théâtre soit un art vivant, sa caractéristique la plus forte, ne le rend pas nécessairement politique, mais certainement incontrôlable.

S’il indiffère les politiciens, c’est par ce qu’il est difficile de quantifier son impact après investissement. Il y a, bien sur, les chiffres de fréquentation, contrairement aux créations issues de reproduction mécanique, comme le cinéma, la littérature, la musique ou l’internet, il est plus difficile de quantifier, de discuter, son impact et de voir la quantité de liens produits à partir de l’orignal proposé. La création distribuée industriellement a des outils plus faciles à comprendre par le pouvoir politique alors que les arts vivants lui échappent. C’est ce qui est dangereux. Le théâtre et les arts vivant sont là pour inventer un lieu où l’on s’échappe du système.  Qu’il soit totalitaire, politique, idéologique ou religieux. Même si je comprends qu’il est important de dire que la culture est une activité économique, je suis contre le fait qu’elle puisse être quantifiable. Je suis contre l’idée de chercher un rapport direct avec sa capacité économique afin de savoir si on doit la soutenir ou pas. On ne le ferait jamais avec l’éducation, la santé ou la recherche scientifique. On sait que la recherche scientifique nous donne les portables, mais on ne peut jamais dire que l’on investi dans la recherche pour avoir prochain portable. Richard Feynman disait à propos du MIT que ce n’était pas dans les laboratoires mais à la cantine que surgissent les grandes idées. Comme dans les cafés dont parle Georges Steiner. Tant qu’il y a aura des cafés, il y aura l’Europe… Sans une cantine, un café, un bar, on n’y arrivera pas… Dans n’importe quelle activité demandant de la créativité, on sait que cela se passe en marge du travail.

Dans la parole, dans l’échange.

Dans l’échange, mais dans l’échange gratuit. Il n’est pas question de faire son marché ! C’est tout le propos d’Entre les lignes. Il faudrait parvenir à préserver une poche de résistance au sein de laquelle les rapports humains ne seraient pas basés sur un échange de valeur. Il n’est pas seulement question d’argent. Nous vivons dans un monde régit par les échanges de valeur et si la civilisation avance, c’est que nous parvenons à préserver une bourse de résistance, un lieu sans valeur ajoutée pour respirer, discuter et penser… C’est pour cette raison que l’on a besoin des philosophes, des poètes, des scientifiques… Être médecin est un métier incroyable, il doit guérir, ma mère est médecin, mais un chercheur ne doit pas doit guérir, il doit chercher, ce qu’il fait est « gratuit », et il doit avoir le temps de le faire, l’argent pour le faire, les conditions pour le faire. Comme l’artiste, il le fera tout de même, de toute manière, mais nous autres, le peuple, nous n’aurons seulement accès à cette connaissance, à cette créativité, à ce mystère-là, si les chercheurs sont soutenu. De la même manière, le théâtre et les artistes reçoivent de l’argent mais c’est le peuple qui bénéficie de ce soutien. Sinon, il y aura toujours des théâtres, il y a aura toujours des artistes, mais les places seront plus chères et le public moins nombreux.

Sauriez vous dire pourquoi vous vous avez choisi le théâtre ?

Parce que le théâtre accepte n’importe qui ! J’ai commencé par faire  du théâtre amateur, j’écrivais aussi pour des journaux, adolescent, j’enchainais les petits boulots. Je n’ai jamais été un étudiant brillant, lorsque j’ai quitté l’école j’ai commencé à travailler comme journaliste à la télévision, puis j’ai eu envie de reprendre mes études et les seules que je pouvais suivre, avec les notes que j’avais eu au baccalauréat, étaient celles où l’on faisait passer des auditions, ou des épreuves d’accès. J’aimais bien le théâtre, j’aimais bien parler, j’aimais bien la scène alors j’ai décidé d’entrer au conservatoire de théâtre.

Lors de l’audition, il y avait trente places. Vingt-neuf personnes ont eu plus de dix, ils sont entrés immédiatement. J’étais le premier des derniers alors, je suis entré aussi.

Le conservatoire m’a plutôt déçu, mais j’ai quand même voulu continuer à essayer de faire des choses, des ateliers. J’ai rencontré  plusieurs compagnies que j’aimais bien dont TGStan que j’ai découvert lors d’une présentation de leur travail à Lisbonne, une révélation. Leur théâtre n’était pas seulement révolutionnaire mais « révélationnaire ». Il ne fallait plus obéir, le comédien pouvait penser, inventer, créer. Nous pouvions créer ensemble. Dans le processus de travail s’établissait un rapport direct entre le politique et l’artistique. La pratique artistique que j’apprenais à l’école était en contradiction avec le discours artistique politique et éthique. J’ai eu un lien très fort avec TgStan, ils m’ont invité à faire une création avec eux un an plus tard. J’ai quitté l’école après la deuxième année de conservatoire, j’ai commencé à travailler avec eux et d’autres compagnies portugaises. J’ai beaucoup tourné avec TgStan, j’ai eu l’opportunité non seulement de beaucoup apprendre d’eux, mais aussi de voyager et voir de nombreux spectacles en France, en Hollande, en Belgique, en Allemagne, en Angleterre, que je n’aurais pas pu voir au Portugal. C’est à partir de ce moment-là que j’ai commencé à me voir et m’entendre comme un artiste de théâtre. J’ai commencé mes propres travaux tout en tournant avec TgStan et, en 2003, j’ai créé ma propre compagnie à Lisbonne, avec Magda.

Quel a été votre premier spectacle ?

C’était Point Blanck d’après Platonov avec le TgStan, pour lequel j’étais initiateur, créateur. J’ai pratiqué le travail en collectif pendant longtemps, ce n’est que très tard que je me suis dis qu’un spectacle pouvait être le mien. L’expression d’un désir personnel. Un désir personnel réunissant une constellation d’artistes, une équipe, certes pour réaliser un spectacle que nous écrivons ensemble, mais que je peux le signer comme auteur. En 2010, j’écris Si une fenêtre s’ouvrait, mon deuxième texte pour le théâtre. J’avais déjà mis en scène des textes d’autres auteurs, j’avais déjà écris pour des créations collectives, puis j’ai vraiment accepté l’idée d’avoir une envie, une énergie spécifique. J’ai appris à accepter que j’avais un univers poétique à moi.

Les années d’apprentissage étaient achevées ?

Oui, de 1998 à 2010, il m’a fallu 12 ans d’apprentissage ! J’ai été dans toutes les professions du spectacle, j’ai tout essayé, et au fil de ces années je me suis inventé un vocabulaire suffisamment personnel, unique et singulier pour ne pas simplement reproduire un apprentissage.

Votre mère est médecin, vos études ont été aussi longues que les siennes

J’ai une profonde admiration pour les artistes qui, très jeunes, créent un lieu artistique totalement nouveau. Félix Mendelssohn ou Anne Teresa de Keersmaeker qui, a 23 ans, crée Fase ! C’est quoi ça ? Ca vient d’ou ?

Cependant, j’ai toujours su, depuis mon plus jeune âge, que malgré quelques qualités, malgré mon énergie, j’apprends lentement. Je crois à l’évolution lente d’une invention artistique, j’espère que mes meilleurs travaux sont à venir, la satisfaction et la reconnaissance de moi-même par mon travail est encore à venir. J’ai un rapport très distant avec des œuvres distantes dans le temps, le soleil illumine seulement  pour moi les trois ou quatre dernières années.

La littérature tient une place prépondérante dans votre travail ?

Oui, Entre les Lignes, Antoine et Cléopâtre, Bovary que je viens de créer au théâtre de la Bastille à Paris, ou même By Heart, sont des œuvres nourries par la littérature. Je suis un lecteur et lire est souvent ce qui me pousse à commencer à travailler. Mes pièces partent beaucoup de lecture, et de l’envie d’interférer avec le réel en tant que lecteur. Aller plus loin, comme poussé par une irresponsabilité enfantine jouer au lecteur et dire : si je me rappelle d’un livre, je le réécris. C’est exactement ce que j’ai voulu faire avec  Antoine et Cléopâtre. Si le lecteur que je suis rêve d’Antoine et Cléopâtre, je les vois différemment de ce qu’ils sont vraiment et de ce dont les autres se souviennent. Car  chacun de nous s’en rappellera différemment. J’aime explorer et exploiter cette différence.

Qu’est ce qu’il y a en moi de cette histoire là  et si je la raconte à quelqu’un que deviendra-t-elle ?  

Qu’est ce que je choisirai de raconter et quelle sera la réaction de l’autre, en face de moi, qu’est ce que cela changera à l’histoire. Antoine et Cléopâtre, est une réécriture, voire une lecture de la pièce de Shakespeare à travers mon rapport aux interprètes, Sofia et Victor.

Comme Antoine et Cléopâtre, ils s’abandonnent. D'après eux, l’amour est la capacité de voir le monde à travers la sensibilité et l’âme de l’autre. Antoine voit le monde à travers Cléopâtre et vice et versa.

Sauriez-vous dire ce que la littérature, la pratique de la littérature à modifié en vous… Comment écrivez-vous ?

J’écris avec les gens. Si j’écris une pièce, je commence à écrire très tard, trop tard, j’apporte quelques pages à la première répétition, juste pour ne pas connaître le vide et là commence un débat. Et là, je commence à avoir des raisons d’écrire. Après, j’écris plus rapidement mais jusqu’à très tard, parfois même trop tard, quelques jours avant la première j’écris encore des scènes nouvelles… 

Oui, comme Molière qui écrivait le matin pour le soir même, mais il n’y a pas pour autant, ce que l’on nomme aujourd’hui « écriture de plateau » dans vos travaux. En revanche, il y a la tentation de la littérature, qui est là, très présente.  

Oui je me suis construit sans jamais abandonner cette volonté originelle d’écrire, cette passion pour l’écriture, mais d’écrire avec les autres, être l’écrivain dans le groupe. Comment être ensemble ? Cette poétique dont je parlais, cet univers particulier que l’on cherche en nous, nos petits pays inventés dans la tête, j’ai besoin des autres pour les faire surgir. On dit de certains écrivains qu’ils écrivent toujours le même texte, je ne pense pas que ce soit mon cas, j’aime plutôt faire des petits trous, pas suffisamment profonds pour rencontrer du pétrole, mais suffisamment pour découvrir des choses être dans l’inconnu. Dans ma manière d’écrire, je réponds à un ensemble artistique fait de récurrences. Même si je trouve que mes pièces sont toujours différentes les unes des autres, il y a certaines constantes,  mais ce sont des principes de théâtre, plutôt que d’écriture ou de littérature qui reviennent. L’idée de présent, l’idée de communication explicite, directe avec le public, l’idée de créer du langage, de jouer avec la langue, de créer une langue, d’inventer un langage, ce soir là, spécifiquement, pour vous. Ces principes me sauvent tous les jours, me permettent d’être avec les autres et de participer au monde.

Pourtant l’écriture est un exercice solitaire

Oui, mais pour moi elle n’est pas une réponse à moi même mais à nous, car j’écris lorsque je suis en train de travailler avec les autres.

Et aujourd’hui, écrire est devenu nécessaire ?

Oui. Je ne sais pas si je serais capable de mettre en scène une pièce d’un autre auteur. Mais je ne sais pas,  je cherche toujours des défis différents. Je suis toujours dans l’urgence, et dans  l’urgence, j’ai l’urgence de lire, de voir, d’adapter, d’écrire quelque chose d’originel qui ne soit pas une adaptation, même si j’ai l’habitude de faire des choses qui sont racontées.

Je n’arrive pas à effacer mon passé de lecteur pour écrire. Ma mémoire est toujours présente dans l’écriture, je ne veux et je ne peux pas effacer le lecteur quand j’écris, être écrivain est un peu ma rédemption, l’écriture est ma façon de participer de manière plus aigüe au monde, que celle de comédien ou metteur en scène.

Vous écrivez pour les gens aves lesquels vous travaillez mais vous écrivez aussi en compagnonnage, avec les auteurs qui vous habitent : Shakespeare, Flaubert… Avez-vous besoin de cette communauté littéraire, écrivez-vous avec les autres auteurs ?

J’ai commencé par jouer du répertoire, et à le réinterpréter en tant que comédien, Tchekhov, Racine. Puis j’ai commencé à écrire avec l’urgence d’écrire avec mes propres mots, à propos des choses de mon temps et de ma vie, en risquant bien sur d’écrire quelque chose qui ne soit que du bruit dans la grande bibliothèque de l’humanité. Mais cette urgence était mienne, pas celle du grand bibliothécaire de l’humanité.  Je suis juste quelqu’un qui est là avec cette urgence de participer avec ses mots à un moment donné. Cette urgence est devenue une habitude, une nécessité quotidienne. Alors, je me suis dis ces deux mondes-là, celui du lecteur amoureux des grands textes, et celui de l’auteur, bien qu’un peu séparé, pouvait justement se retrouver dans mon rapport au répertoire.  Pour ne pas effacer l’écrivain j’ai commencé à adapter, c’est assez récent, mais c’est une voie qui me passionne, c’est ce que j’ai fait avec Antoine et Cléopâtre, By Heart, Entre les Lignes, et que je fais aujourd’hui avec Bovary.

Bovary, Théâtre de la Bastille, Paris jusqu'au 26 mai.

Antoine et Cléopâtre, Festival Terres de Paroles , 23 avril.

Hervé Pons Belnoue

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